A preparação é feita pelo cantor Zé Rescala, que trabalha há mais de 20 anos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e em musicais de Miguel Falabella, Stela Miranda, Tim Rescala, etc. Com sua experiência em óperas e musicais, tem preparado centenas de atores e cantores para atuarem em TV, cinema, teatro, shows, e concertos.
Na preparação vocal, são dadas aulas de respiração, apoio de voz, emissão vocal, fraseado, ritmo e afinação, colocação de voz, canto, exercícios vocais, interpretação para TV, interpretação em teatro, interpretação em apresentações musicais.
Abaixo, Zé Rescala no musical South American Way, de Miguel Falabella apresentado em 2001 no Teatro Scala, Rio de Janeiro. O musical foi uma superprodução de mais de 1 milhão de reais, vencedor do Prêmio Shell 2002. O espetáculo conta sobre a vida de Carmen Miranda.
A Oficina Completa é um curso preparatório de atores com aulas completas de TV, teatro iniciante, intermediário e avançado, cinema, preparação vocal e aulas opcionais de produção de TV, fotografia, operador de câmera, apresentador de TV, produção teatral, assessoria de Imprensa, música (instrumentos e canto), modelo e manequim, dança para musical.
A duração média da Oficina Completa é de 8 a 14 meses, conforme os módulos que o aluno esteja participando. Durante a Oficina Completa, o aluno participa de 3 peças teatrais produzidas pela Oficina e poderá requisitar o DRT para o SATED após o curso.
As aulas da Oficina Completa são dadas na Oficina de Atores em Copacabana e em outros espaços conveniados com a Oficina. As peças são apresentadas em teatros e espaços culturais do Rio de Janeiro. O objetivo da Oficina Completa é permitir que o aluno termine o curso com uma formação completa como artista, preparado para qualquer tipo de trabalho na TV, teatro, cinema e atividades artísticas em geral. Uma oportunidade única de receber formação em todas as áreas artísticas em um só curso.
Beto Silveira é um dos nomes mais conhecidos no meio artístico quando se fala em preparação e formação de atores. Há mais de 30 anos dedicando-se a este ofício e também ao desenvolvimento do ser humano em sua totalidade, ele comanda o Studio Beto Silveira desde 1998. Seu grande mestre foi o ator e diretor russo Eugênio Kusnet (1898-1975), com quem trabalhou como assistente direto por seis anos. Mas a paixão pelas artes cênicas nasceu quando Beto ainda era criança e acompanhava o pai, José Roberto Silveira, que trabalhava em televisão. Foi pesquisando e estudando que ele desenvolveu seu método de preparação de atores e desenvolvimento humano. Foi professor na Escola de Arte Dramática da USP (EAD), na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e no Teatro Escola Célia Helena. A televisão também é um veículo bem presente na história do diretor, que implantou, ao lado do ator Cecil Thiré, a Oficina de Atores da Rede Globo. Ana Paula Arósio, Fábio Assunção, Débora Evelyn, Débora Secco, Marcelo Serrado, Lilia Cabral e Marisa Orth já estudaram com o método que engloba exercícios de improvisação e técnicas de imaginação, o diferencial do estúdio. Com o desenvolvimento da imaginação e do autoconhecimento, o aluno tira as máscaras sociais e conhece seu verdadeiro “eu”. Isso favorece o trabalho no palco e na televisão. Mas não são apenas atores que procuram a escola. Pessoas que querem melhorar sua maneira de se comunicar, seja com o público, nas empresas, nos seus relacionamentos pessoais, também buscam os workshops e cursos regulares. Beto Silveira recebeu o Guia da Vila Madalena para esta entrevista.
Quando nasceu a paixão pelas artes cênicas? Quando eu era pequeno, meu pai trabalhava em televisão. Era ao vivo e eu lembro da agitação toda. Uma vez ele me chamou para fazer uma participação num tele-teatro e eu adorei, principalmente porque eu pude matar aula! Isso, para um garoto de oito anos, era uma maravilha! (risos). Matei aula, fui para a televisão e ensaiei o dia inteiro... Participei de um comercial quando lançaram o milkshake! Meu pai morreu quando eu tinha nove anos e esqueci desse mundo completamente. Eu estudava em um colégio muito rígido e, naquela época, a gente tinha que ser ou engenheiro ou médico ou advogado. Mas não adianta, quando a coisa vem lá do fundo... Eu quis fazer teatro. Estudava em colégio de padres, com meninos da alta sociedade de São Paulo e eu era um simples Silveira. Um padre achou legal a idéia do teatro e montamos um grupo. Mas o padre, que era meu professor de latim, só falava sobre teatro e eu queria montar uma peça. Eu nunca havia entrado em uma biblioteca, e quando entrei pela primeira vez, li muito! O primeiro livro que li foi o que eu escolhi para a peça, chamado Inspetor Geral, do Gogol. E o padre me deixou de fora da peça porque reprovei em latim. Esse episódio mexeu tanto com meu corpo emocional que mudou a minha vida. Eu saquei tudo. Mudei de colégio e passei de ano. Continuei querendo fazer teatro. Ganhei a eleição para presidente do grêmio e tudo que fiz fui teatro. Nunca mais parei de fazer.
Explodiu a paixão... Sim. Quando fui estudar teatro, conheci um professor, meu mestre, chamado Eugênio Kusnet. E a paixão desse homem me levou à paixão pelo teatro. É claro que comecei como todo mundo, queria ser galã do que seria hoje a novela das oito da Globo. Eu me tornei um ótimo ator, fazia teatro e todo mundo achava bom. Quando chegava na frente desse cara, ele falava o contrário. Eu comecei a ficar com muita raiva porque ele achava que eu não era bom. Um dia eu estava dirigindo uma peça e, quando terminei o ensaio, estava o Kusnet sentado na platéia, de surpresa. Ele chegou pra mim e perguntou: ‘Beto, além dessa vagabundagem aqui, qual outra vagabundagem você está fazendo?’ Falei: nada.
E o que aconteceu?
O Kusnet me disse que iria dirigir uma peça e se eu queria ser assistente dele.
Topei e fiquei como seu assistente até a sua morte. E não deixamos uma aula dele sem ser dada. Sofri muito porque eu tinha 25 anos e ele tinha 77, já era um mestre. Os alunos estavam acostumados com o Kusnet, daqui a pouco chega o Beto. Conheciam-me porque eu estava sempre com ele. Mas foi muito difícil a batalha. Chegou uma época em que eu estava quase que imitando o Kusnet. Até que falei: parou! Eu sou outra pessoa. Foi quando tive um sonho que me disse muito e decidi começar a minha pesquisa. E hoje não sei dizer se o Kusnet chegasse aqui se ele me daria um abraço e diria: ‘Que legal’, ou se diria: ‘Beto, não é nada disso’.
Você já preparou vários atores que hoje são famosos. Há algum que, para você, foi uma revelação? O que dificulta o trabalho com os atores? É difícil trabalhar só com aquelas pessoas que rejeitam o trabalho, mas essas vão embora. Essas pessoas que estão aí, que passaram por mim, se dedicaram. Eu não acredito nem um pouco em talento. Digo isso por experiência própria. Já chegaram aqui pessoas que eu não sabia o que fazer com elas. E tem gente explodindo aí porque se trabalhou. Não há nenhum deles que não seja um grande trabalhador. Ana Paula Arósio, por exemplo. O que essa menina trabalhou! E ela viajava muito, já era modelo. Ela repunha as aulas até mesmo em turmas de crianças, na maior humildade do mundo. Os bons atores não são iluminados, eles ralaram muito. Tem gente que chega aqui pensando: o Beto vai me pôr na televisão. Quem sou eu para colocar alguém na televisão? Vou preparar e a pessoa vai a luta.
Dona Magnólia, recostada no sofá, lê um livro. (Rubrica objetiva).
ANINHA
Entrando na sala (Rubrica objetiva).
DONA MAGNÓLIA:
Levanta-se do sofá, tem numa das mãos o livro que lia (Rubrica objetiva).
Surpresa: (Rubrica subjetiva)
O que aconteceu? Você nunca volta antes das 9 horas!
ANINHA
Mantem-se afastada da mãe, a poucos passos da porta. (Rubrica objetiva)
Não fui ao trabalho. Saí apenas para um passeio. Eu precisava refletir... (Desalentada - Rubrica subjetiva) Mas não adiantou muito. Meus problemas são de fato problemas!
(Muda a Cena devido à entrada de mais um personagem) CENA II
Dona Magnólia, Aninha, Sinval.
SINVAL
Parado à entrada do corredor, tosse discretamente para assinalar sua presença. As duas mulheres
voltam-se para ele (Rubrica objetiva).
Dona Magnólia, vou buscar Dr. Machado. Está na hora dele fechar o consultório.
ANINHA
Num ímpeto: (Rubrica subjetiva)
Não, Sinval. Hoje eu vou buscar meu tio. Vou no meu carro. Tenho um assunto para conversar com ele na volta para casa.
SINVAL
Embaraçado: (Rubrica subjetiva)
Dona Ana... Às quintas-feiras ele não vem direto para casa... Eu é que devo ir. Ele voltará muito tarde.
Redação: papel e espaço. A folha de papel “ofício grande” é o mais prático para a redação do Roteiro. O texto no papel tamanho carta fica mais elegante, mas fica mal distribuído porque a folha é de tamanho reduzido. O espaço em branco extra neste caso serve para o diretor, os atores, e a equipe de produção fazerem anotações, correções e sugestões para melhorar o trabalho nos seus setores. Como dito acima, o tipo mais comumente usado em roteiros é o Courier n° 12. As peças, quando impressas em livros, têm formato mais econômico geralmente trazendo para uma linha só o que na pauta de trabalho está em linhas separadas.
As palavras e frases precisam ser impressas com clareza e, principalmente no Teatro Pedagógico, escritas com toda correção ortográfica e gramatical. É preferível a ordem direta, evitando-se o quanto possível os tempos compostos dos verbos. Porém, a linguagem usada deve ser aquela a que a média dos espectadores esteja habituada a usar no seu dia a dia, e os sentimentos mostrados pelos personagens devem ser expressos do modo como as pessoas em geral costumam expressá-los.
Se o texto é em versos, estes devem ser absolutamente simples. Através do apelo do seu ritmo podem oferecer ao dramaturgo oportunidades para efeitos emocionais que a prosa não lhe permitiria, mas devem ser escritos tanto quanto possível de modo a que pudessem ser falados com inteira naturalidade pelos atores, em lugar de declamados. Para isso, não deveriam incorporar palavras, ainda que bonitas, que não sejam usadas na conversação diária da média dos freqüentadores de teatro, e as palavras colocadas somente em sua ordem natural, e sem nenhuma inversão supérflua em benefício do ritmo.
Escrever uma peça corresponde a escrever o Roteiro, ou Script, para a representação teatral de uma história. O Roteiro contém tudo que é dito pelos atores no palco, e as indicações para tudo que deve ser feito para que a representação seja realizada.
Uma página sobre como escrever um Roteiro de Teatro não basta para passar toda a idéia do que é e do que requer essa tarefa.. É necessário que a pessoa tenha assistido a um espetáculo teatral pelo menos uma vez, e que leia alguns roteiros, para que tenha a noção completa do que é escrever uma peça, e sobretudo para compreender as limitações a que o teatro está sujeito, se comparado a outros meios de produção artística como a literatura e o cinema, e também o potencial dessa forma rica de expressão artística..
A peça de Teatro divide-se em Atos e Cenas. Os Atos se constituem de uma série de cenas interligadas por uma subdivisão temática. As cenas se dividem conforme as alterações no número de personagens em ação: quando entra ou sai do palco um ator. O cerne ou medula de uma peça são os diálogos entre os personagens. Porém, o Roteiro contém mais que isto: através das Rubricas e das Indicações ele traz as determinações indispensáveis para a realização do drama e assim orienta os atores e a equipe técnica sobre cada cena da representação.
As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e "indicações de regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre. Interessam principalmente à equipe técnica. Apesar de consideradas como “para-texto” ou “texto secundário”, são de importância próxima à do próprio diálogo da peça, uma vez que este normalmente é insuficiente para indicar todas as ações e sentimentos a serem executados e expressos pelos atores. Sylviane Robardey-Eppstein, da Uppsala Universitet, no verbete Rubricas do Dictionnaire International des Termes Littéraires, faz uma classificação minuciosa das rubricas. Vamos aproveitar aqui apenas as seguintes categorias: Macro-rubrica e Micro-rubrica, esta última dividida em Rubrica Objetiva e Rubrica Subjetiva..
A Macro-rubrica é uma Rubrica geral que interessa à peça, ou ao Ato e às Cenas; é também chamada “Vista”, e é colocada no centro da página, no alto do texto de cada cena, e escrita em itálico ou em maiúsculas. As demais Rubricas estão inseridas no diálogo e afetam apenas a ação cênica
A Micro-rubrica Objetiva refere-se à movimentação dos atores: descreve os movimentos, gestos, posições, ou indicam o personagem que fala, o lugar, o momento, etc.
As Micro-rubricas Subjetivas interessam principalmente aos atores: descrevem os estados emocionais das personagens e o tom dos diálogos e falas.
Ao fazer as Indicações Cênicas ou Rubricas o dramaturgo (o Autor) interfere na arte de dirigir do Diretor de Cena e também enquadra a interpretação dos atores sem respeitar sua arte de interpretar. Por essa razão deve limitar-se a fazer as indicações mínimas requeridas para o rumo geral que deseja dar à representação, as quais, como autor da peça, lhe cabe determinar.
As falas são alinhadas na margem esquerda da folha, e cada fala é antecedida pelo nome do personagem que vai proferi-la. O nome do personagem é centralizado em letras maiúsculas (caixa alta).
As Rubricas e as Indicações ficam em linhas separadas e escritas em itálico, afastadas da margem esquerda uma meia dúzia de espaços (endentação). Mas podem também cair em meio à fala, e neste caso, além de escritas em itálico, também são colocadas entre parênteses. As palavras precisam ser impressas com nitidez e ser corretamente redigidas. Usa-se em geral a letra Courier no tamanho 12. Entre a fala de um e de outro personagem é deixado um espaço duplo. Os verbos estarão sempre no tempo presente, e a ordem das palavras deve corresponder à seqüência das ações indicadas.
Um exemplo:
(Na primeira página, somente o título da peça) O MISTERIOSO DR. MACHADO)
(Na segunda página, todos os personagens da peça) PERSONAGENS
Frederico Torres, vereador.
Aninha, secretária de Frederico.
Dona Magnólia, mãe de Aninha.
Machado, médico, irmão de Dona Magnólia.
Sinval, motorista de Machado.
Robespierre, amigo da família.
Na terceira página, a macrorubrica) PRIMEIRO ATO
Casa de família da classe média. Sala de estar com sofá, abajur, consoles e outros móveis e apetrechos próprios. Uma saída esquerda, dá para o corredor. À direita, a porta principal, de entrada da casa.
O Despertar da Primavera - Comentário: "Alemanha 1890...O HOMEM ESTA EM CENA. TEMA: O despertar da sexualidade. Muita gente, locais e histórias, tendo, como protagonista coletivo os adolescentes e como antagonista os adultos. Um drama naturalista que aos poucos se liberta adquirindo realismo e a compreensão do espetáculo como arte (irmão da poesia e da pintura ) - Expressionismo - . É também um diálogo sobre a evolução da encenação, não deixando de exibir os romanescos e ingênuos casos dos adolescentes, mas gerando um "impasse" entre os pontos de vista social e individual. "O DESPERTAR DA PRIMAVERA" é uma peça de plenitude, com a vitalidade de todas as grandes obras que levanta a bandeira da liberdade e vibra para a ultrapassagem das fronteiras e dos tabus que marcam para nós o final do século e que deixou aqui marcas de fogo." (fonte do comentário:O despertar da Primavera)
A mandrágora - Peça de 1518 Nicolau Maquiavel (1469-1527) - Comentário: "O texto nos mostra a estória de Calímaco, um homem jovem e rico, que está apaixonado por Lucrécia, que é casada com Messer Níssia. Disposto a tudo, Calímaco, com a ajuda de Ligúrio, se envolve numa série de trapaças e engana a todos para conseguir o que deseja: passar uma noite de amor com a mulher. Finge ser um médico e é contratado, pelo próprio marido, para resolver o problema de esterilidade da moça. O marido, concorda com a receita dada pelo falso médico, e permite que sua esposa passe a noite com um outro homem, para que assim o efeito da fórmula, a base de mandrágora, faça o efeito. Obviamente esse homem será o próprio 'médico'. A mandrágora é uma raiz nativa do sul da Europa e dos países do Mediterrâneo oriental. Os gregos antigos a misturavam com o vinho (que então era normalmente servido contendo várias ervas, além de água do mar provavelmente para amenizar o seu paladar). A utilizavam também como anestésico, em sua medicina. O grande discurso do autor é mostrar as várias formas de se corromper ou de ser corrompido. Para isso não poupa ninguém: todos os personagens, em algum momento são "subornados" por outro(s)."
Nossa vida em família - Peça de Oduvaldo Vianna Filho - Comentário: "Nossa vida em família" estreou no Teatro Itália, em São Paulo, em março de 1972, com direção de Antunes Filho e cenografia de José de Anchieta. Esta peça é uma descrição de muitas vidas e sua maior função é transmitir para as pessoas como determinados métodos podem conduzir a vida a uma irreparável mediocridade... Nossa Vida em Família" descreve minuciosamente esse jogo, que por ser um jogo de viver, fica distanciado da vida real, sem que as pessoas que o jogam percebam."
Birosca-Bral - Peça Teatral de Tiche Vianna - Comentário de Tiche Vianna: "Birosca-Bral é um espetáculo que juntou uma linguagem com a qual eu trabalho a muito tempo: a Comedia dellarte que eu tento juntar no universo brasileiro e neste espetaculo busquei o diálogo com o jovem da periferia e descobri o movimento hip-hop e achei de uma potência artística tão incrível que somei ao meu trabalho para poder me comunicar com o jovem da periferia."
Caiu o Ministério - Peça Teatral de França Junior (1882) - Comédia original de costumes em 3 atos por França Junior (1882) - Comentário: "Dramaturgo inventivo, França Júnior figura ao lado de Martins Pena e de Artur Azevedo como um dos criadores da comédia brasileira. Suas peças caracterizam-se por seus personagens ingênuos e caricatos. Em sua simplicidade, eles levam para a cena uma realidade desconcertante, as vezes até ridícula e trágica, onde fotografam com primor e graça a realidade de uma sociedade em crise. Em Caiu o ministério encontramos a sátira violenta à crise final do regime monárquico brasileiro, manifesta, por exemplo, na formação de dez governos parlamentares no curto período compreendido entre 1880 e 1889 ou, ainda, no controle do poder legislativo pelos grupos mais fortes da aristocracia imperial, incapazes, muitas vezes, de expressar os interesses da maioria da nação. França Júnior nunca produziu senão trabalhos originais, consagrando-se como comediógrafo e observador original dos nossos costumes."
Geração Trianon - Comentário: "Texto elaborado por Anamaria Nunes a partir de frases, expressões, citações e situações da nossa História Teatral nas décadas de 10, 20 e 30. Encenado em 1998 pelo Grupo de Teatro Téspis, na cidade de Campinas, retrata o dia a dia de uma companhia teatral que atuava no Teatro Trianon, Rio de Janeiro, início do século XX. Nesta época, era comum os espetáculos serem substituídos toda semana. O repertório era vasto, e havia a presença marcante do ponto, que auxiliava os atores em suas falas durante a apresentação.O texto de Ana Maria Nunes mostra as peripécias dos bastidores teatrais, flagrando, de forma divertida, todos os integrantes e responsáveis pela condução do espetáculo."
No dizer de Sílvio Romero, o século 17 é a fase crítica de nosso país. O século da defesa e ao mesmo tempo o século da expansão. No Maranhão, a luta para expulsar os franceses de Ravardiére. Em Pernambuco e em quase todo o norte, a luta para exterminar o domínio holandês. Em São Paulo, a epopéia das bandeiras. É o país no esforço de constituir-se, de formar a nacionalidade. Nessas ocasiões supremas, em que está em jogo a própria existência dos povos, os povos como que se esquecem da arte para só cuidar da vida. O Brasil, no século 17, esqueceu-se do teatro. Se a arte cênica tivesse sido criada entre nós como uma emanação de cultura, com certeza ela nos acompanharia nas grandes vicissitudes históricas do nosso segundo século. Mas foi como flor exótica que desabrochou antes do tempo; ao raiar o segundo século, estava ela fanada inteiramente.
Método de representar. O que é representar? É reproduzir em mímica uma situação ou uma história; desempenhar um papel; viver um personagem pelas ações e seus comportamentos. esta definição talvez pareça bastante fria e vazia, mas não deixa de ser verdadeira. Para representarmos, temos que nos comportar como verdadeiros personagens de uma história, isto é, temos que entreter um público. Como conseguir isto? Quando somos apresentados à uma pessoa pela primeira vez, tiramos quase sempre as nossas conclusões sôbre sua personalidade, observando-lhe: 1) o porte; -2) o andar; -3) os gestos; -4) as expressões; -5) linguagem. destas cinco maneiras, quatro tem que ser vistas e uma só ouvida. Em outras palavras, obtem-se melhores resultados vendodo que ouvindo.
Teatro Gaúcho!!!
Sua história?
Fundado oficialmente o Rio Grande do sul português em 1737- dois séculos após a instalação das outras capitanias brasileiras.
Já nessa época começou a desenvolver o teatro no R.S. O teatro não se limitou à capital Porto Alegre, pelo contrario, por longo tempo Rio Grande, Pelotas e Rio Pardo foram centros culturais de muita importância.
Em 1850 durante o governo do presidente da província, Soares de Andréa são fundados dois teatros o de Rio Grande em 1832 o Teatro Sete de Setembro e de Pelotas em 1833 o Teatro Sete de Abril.
Funcionava em Poa em 1828 a Sociedade Teatrinho que fazia espetáculos na velha Casa da Ópera, que proporcionava distrações à cidade, apresentando produções com elenco próprio e também exibindo artistas de fora.
Com a Revolução Farroupilha, litígios judiciários, desentendimentos entre os associados e a rápida deterioração do prédio contribuíram para o fechamento da casa.
A essa altura já funcionava outra casa de espetáculos: O teatro Dom Pedro II, NA Rua da Bragança e, no alto da colina, junto à Praça da Matriz, já se viam os alicerces do Teatro São Pedro, que até hoje é o orgulho dos gaúchos!
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu. No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.
Grécia
Do século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro concurso dramático (534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de tema mitológico, em que a poesia se mescla ao canto e à dança. O texto teatral retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens e os deuses. No primeiro volume da ''Arte poética'', Aristóteles formula as regras básicas para a arte teatral: a peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve desenvolver-se em 24h), de lugar (um só cenário) e de ação (uma só história). Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo ''Prometeu acorrentado'' trata das relações entre os homens, os deuses e o Universo. Sófocles ''Édipo'' e Eurípides ''Medéia'' retratam o conflito das paixões humanas. Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia antiga" de Aristófanes ''Lisístrata'', que satiriza as tradições e a política atenienses; e a "comédia nova", que com Menandro ''O misantropo'' critica os costumes. Ésquilo (525 a.C.?-456 a.C.?) nasce numa família nobre ateniense e luta contra os persas. Segundo Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreve mais de noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na atualidade - ''As suplicantes'', ''Os persas'', ''Os sete contra Tebas'', ''Prometeu acorrentado'' e a trilogia ''Orestia'', da qual fazem parte Agamenon, ''As coéforas'' e '' Eumenides''. Sófocles (495 a.C?-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas ''Antígona'', ''Electra'' e ''Édipo Rei''. Nesta última, Édipo mata o pai e casa-se com a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado nessa história, Sigmund Freud formula o complexo de Édipo. Eurípides (484 a.C.?-406 a.C.) é contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe sobre sua vida. Suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos. Em sua obra destacam-se ''Medéia'', ''As troianas'', ''Electra'', ''Orestes'' e ''As bacantes''. Aristófanes (450 a.C.?-388 a.C?) nasce em Atenas, Grécia. Sua vida é pouco conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educação. Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, critica as inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos inteligentes. Em ''Lisístrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz. Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida, com degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada de teatron e o conjunto de edificações recebe o nome de odeion. O palco é de tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o cenário é fixo, com três portas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai para o campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da Renascença. Na fase áurea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados, próximos aos santuários em honra a Dionísio.
Roma
Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por pantomimas, exibições acrobáticas e jogos circenses. Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto ''A panelinha'', no século III a.C., e Terêncio ''A garota de Ândria'', no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da commedia dell'arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca ''Fedra'', que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos. Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além de utilizar uma métrica elaborada. Seus textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos séculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespearee Molière. Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o século X. O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro, conduzido por um solista, o corifeu. No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspisdestaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou libertos.
A análise do espetáculo deveria começar pela descrição do ator, pois este está no centro da encenação e tende a reduzir a si o resto da representação. Trata-se, porém, do elemento mais difícil de apreender. Antes de pretender analisar o jogo, deve-se começar por propor uma teoria do ator.
1. O trabalho do ator
1.1. A abordagem por uma teoria das emoções
De que precisamos para descrever o trabalho do ator? Precisamos realmente partir de uma teoria das emoções, como tenderia a sugerir a história do jogo do ator moderno, de Diderot a Stanislavski e Strasberg? Tal teoria das emoções aplicada ao teatro só valeria, no máximo, para um tipo muito localizado de ator: o do teatro da mimese psicológica e da tradição da retórica das paixões. Em contrapartida, teríamos a maior necessidade de uma teoria da significação e da encenação global, onde a representação mimética dos sentimentos é apenas um aspecto entre muitos outros. Ao lado das emoções, aliás muito difíceis de decifrar e de anotar, o ator-dançarino se caracteriza por suas sensações cinestésicas, sua consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do lugar de seus companheiros no espaço- tempo: eis parâmetros que não têm a fragilidade das emoções e que poderíamos assinalar com maior facilidade.
No teatro, as emoções dos atores não têm que ser reais ou vividas. Antes de mais nada, devem ser visíveis, legíveis e conformes com convenções de representação dos sentimentos. Essas convenções são ora as da teoria da verossimilhança psicológica do momento, ora as de uma tradição de jogo que codificou os sentimentos e a representação deles. A experiência emocional do ser humano, que reúne os traços comportamentais por meio dos quais a emoção se revela (sorrisos, choros, mímicas, atitudes, posturas), encontra no teatro uma série de emoções padronizadas e codificadas, que figuram comportamentos identificáveis. Estes, por sua vez, geram situações psicológicas e dramáticas que formam o arcabouço da representação. No teatro, as emoções são sempre manifestadas graças a uma retórica do corpo e dos gestos onde a expressão emocional é sistematizada, e até mesmo codificada. Quanto mais as emoções são traduzidas em atitudes ou em ações físicas, tanto mais elas se liberam das sutilezas psicológicas do indizível e da sugestão.
A teoria das emoções é por si só insuficiente para esperar descrever o trabalho do dançarino e do ator, e é necessário um quadro teórico totalmente diferente que ultrapasse em muito o da psicologia. Aliás, a partir do momento em que o estudo do ator se abriu para os espetáculos extra-europeus, logo se ultrapassou a teoria psicológica das emoções, que vale no máximo para as formas teatrais que imitam os comportamentos humanos, sobretudo verbais, de maneira mimética, como a encenação naturalista.
1.2.Uma teoria global do ator
Será possível uma teoria do ator? Nada é menos certo, pois se pensamos saber em que consiste a tarefa do ator, temos bastante dificuldade em descrever e perceber o que ele faz precisamente, em compreender não simplesmente com os olhos, mas, como pede Zeami, com o espírito. Mal podemos dizer que ele parece falar e agir não mais em seu próprio nome, mas em nome de uma personagem que ele faz de conta ser ou imitar. Mas como é que ele procede, como realiza todas essas ações, e que sentidos produzem elas para o espectador? Bem temerária e ambiciosa seria a teoria que pretendesse englobar todas essas atividades de jogo e de produção do sentido, pois a ação do ator é comparável à do ser humano em situação normal, mas tendo, além disso, o parâmetro da ficção, do "como se" da representação. O ator situa-se no âmago do acontecimento teatral: é o vínculo vivo entre o texto do autor (diálogos ou indicações cênicas), as diretivas do encenador e a escuta atenta do espectador; ele é o ponto de passagem de toda e qualquer descrição do espetáculo.
Paradoxalmente, seria mais fácil basear a teoria do ator não a limitando à do ator ocidental, mas incluindo nela a do ator-cantor-dançarino de tradições e culturas extra- européias. Para essas tradições, a habilidade do ator é muito mais técnica, quer dizer mais facilmente descritível e estritamente limitada a formas codificadas e repetíveis que nada devem à improvisação ou à livre expressão. Nada comparável com o ator da tradição ocidental psicológica, o qual não adquiriu todas essas técnicas gestuais, vocais, musicais, coreográficas e se confinou a um gênero preciso: o teatro de texto falado. O ator ocidental parece sobretudo querer dar a ilusão de que encarna um indivíduo cujo papel lhe foi confiado numa história onde ele intervém como um dos protagonistas da ação. Daí a dificuldade em descrever o jogo ocidental, pois as convenções tentam negar-se a si mesmas; dificuldade também de esboçar uma teoria da sua prática, partindo do ponto de vista do observador (espectador e/ou teórico) e não do ponto de vista da experiência subjetiva do ator. Que faz o ator em cena? Como se prepara para a sua atividade artística? Como transmite ao espectador uma série de orientações ou de impulsos para o sentido? Não faremos aqui uma história do ator através dos tempos - aliás, isso ainda está por ser feito -, mas nos limitaremos a algumas observações sobre a metodologia da análise do ator contemporâneo ocidental, que não se deve, porém, limitar ao ator naturalista ou ao do Método, inspirado por Stanislavski e Strasberg. De fato, o ator não imita necessariamente uma pessoa real: ele pode sugerir ações por algumas convenções ou por um relato verbal ou gestual.
Precisaríamos primeiro estabelecer a partir de quando o ser humano está em situação de ator, em que consistem os traços característicos do seu jogo. O ator se constitui enquanto tal desde que um espectador, a saber um observador exterior, o olha e o considera como "extraído" da realidade ambiente e portador de uma situação, de um papel, de uma atividade fictícios ou pelo menos distintos da sua própria realidade de referência. Não basta, porém, que tal observador decida que tal pessoa representa uma cena e, portanto, que é um ator (estaríamos então no que Boal chama de "teatro invisível"): é preciso também que o observado tenha consciência de representar um papel para o seu observador, e que a situação teatral fique, assim, claramente definida. Quando a convenção se estabelece, tudo o que o observado faz e diz já não é considerado como verdade indiscutível, mas como ação ficcional que só tem sentido e verdade no mundo possível onde o observado e o observador concordam em situar-se. Assim fazendo, definindo o jogo como uma convenção ficcional, estamos no caso do ator ocidental que brinca de ser um outro; ao contrário, o performer oriental (1) (o ator-cantor-dançarino) que canta, dança ou recita, realiza essas ações reais enquanto ele mesmo, enquanto performer, e não enquanto personagem que faz de conta que é um outro fazendo-se passar como tal para o espectador. Empregamos cada vez mais o termo performer para insistir na ação realizada pelo ator, em oposição à representação mimética de um papel. O performer é primeiramente aquele que está física e psiquicamente presente diante do espectador.
1.3.Os componentes e as etapas do trabalho do ator
O ator ocidental - e mais precisamente o ator da tradição psicológica - estabelece o papel sistematicamente: "compõe" uma partitura vocal e gestual em que se inscrevem todos os indícios comportamentais, verbais e extraverbais, o que dá ao espectador a ilusão de ser confrontado com uma pessoa de verdade. Não só ele empresta o seu corpo, a sua aparência, a sua voz, a sua afetividade, mas - pelo menos para o ator naturalista - ele se faz passar por uma pessoa de verdade, semelhante àquela de que nos aproximamos quotidianamente, com quem podemos identificar-nos, tanto encontramos nela impressões de semelhança com o que sabemos de nosso caráter, de nossa experiência do mundo, das emoções e dos valores morais e filosóficos. Logo esquecemos de que estamos enganando a nós mesmos, construindo uma totalidade a partir de poucos indícios: esquecemos a técnica do ator, identificamo-nos com a personagem e mergulhamos no universo que ela representa. No entanto, o ator cumpre um trabalho bem preciso cuja complexidade nem sempre se imagina. Também não é fácil distinguir, como fazem Stanislavski e Strasberg, o trabalho sobre si mesmo e o trabalho sobre o papel. Enquanto o trabalho sobre si - a saber, essencialmente o trabalho sobre as emoções e sobre o aspecto exterior do ator - está no centro dos escritos de ambos, o trabalho sobre o papel, que determina toda uma reflexão dramatúrgica, fica bastante descuidado, vem sempre depois de uma preparação psicológica: o trabalho sobre o papel não deve começar antes de o ator ter adquirido os meios técnicos para realizar as suas intenções. Na realidade, há antes um ir e vir constante entre si mesmo e o papel, entre o ator e a sua personagem. O trabalho do ator sobre si mesmo compreende as técnicas de relaxamento, concentração, memória sensorial e afetiva, assim como o treinamento da voz e do corpo. Em suma: tudo o que é um prelúdio para a figuração de um papel.
Os indícios da presença
O primeiro "trabalho" do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá "diretamente", "ao vivo", sem intermediários. Dizem muitas vezes que os grandes atores têm antes de mais nada uma presença que é um dom do céu e que os diferencia dos necessitados. Talvez! Mas será que por definição todo e qualquer ator presente diante de mim não manifesta uma presença inalienável? É uma marca do ator de teatro que eu o perceba "primeiro" como materialidade presente, como "objeto" real pertencente ao mundo exterior e que depois eu o imagine num universo ficcional, como se não estivesse lá diante de mim, mas na corte do rei Luís XIV (se for de O Misantropo que estivermos falando). O ator de teatro tem, portanto, um estatuto duplo: ele é pessoa real, presente, e, ao mesmo tempo, personagem imaginário, ausente ou pelo menos situado numa "outra cena". Descrever essa presença é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva e o "corpo místico" do ator se oferece e se retrai logo em seguida. Daí todos os discursos mistificadores sobre a presença de tal ou qual ator, discursos que são, na realidade, normativos ("este ator é bom, aquele não o é"). (2)
A relação com o papel
A sua segunda tarefa é "permanecer na personagem", e, para o ator naturalista, manter o jogo, não quebrar a ilusão de que ele é essa pessoa complexa em cuja existência devemos acreditar. Isso requer uma concentração e uma atenção em todos os instantes, seja qual for a convicção íntima do ator quanto a ele ser a sua personagem ou seja qual for a sua técnica para dar-lhe simplesmente a imagem exterior. Ele pode, de fato, identificar-se com o papel por todos os tipos de técnicas de autopersuasão, seja enganar o mundo exterior fazendo de conta que é um outro, seja tomar suas distâncias com relação ao papel, citá-lo, zombar dele, sair dele ou nele entrar à vontade. Seja como for, sempre deve ser mestre da codificação escolhida e das convenções de jogo que aceitou. A descrição do jogo obriga a observar e a justificar a evolução do vínculo do ator com a sua personagem.
A dicção
A dicção de um texto eventual é apenas um caso particular dessa estratégia comportamental: ora se torna verossímil, submetida à mimese e às maneiras de falar do meio em que se situa a ação, ora desconectada de qualquer mimetismo e organizada em um sistema fonológico, retórico, prosódico que possua suas regras próprias e não procure produzir efeitos de real copiando maneiras autênticas de falar.
O ator na encenação
Graças ao controle do comportamento e da dicção, o ator imagina possíveis situações de enunciação onde o seu texto e suas ações adquirem um sentido. Essas situações, no mais das vezes, são apenas sugeridas por alguns indícios que esclarecem a cena e o papel. É a responsabilidade do encenador, mas também do ator, decidir que indícios serão escolhidos. Somente o ator sabe (mais ou menos) que escala os seus indícios gestuais, faciais ou vocais possuem, se os espectadores são capazes de percebê-los, e que significações ele poderia atribuir a eles. Na "posse" dos seus signos, é preciso que seja ao mesmo tempo suficientemente claro para ser percebido e sutil para ser diferenciado ou ambíguo. Neste sentido, a teoria do ator inscreve-se numa teoria da encenação, e, de modo mais geral, da recepção teatral e da produção do sentido: o trabalho do ator sobre si mesmo, em particular sobre as suas emoções, só tem sentido na perspectiva do olhar do outro, portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indícios fisicamente visíveis da personagem assumida pelo ator.
Ninguém sabe ao certo como e quando surgiu o teatro. Provavelmente nasceu junto com a curiosidade do homem, que desde o tempo das cavernas já devia imaginar como seria ser um pássaro, ou outro bicho qualquer. De tanto observar, ele acabou conseguindo imitar esses bichos, para se aproximar deles sem ser visto numa caçada, por exemplo.
Depois, o homem primitivo deve ter encenado toda essa caçada para seus companheiros das cavernas só para contar a eles como foi, já que não existia ainda linguagem como a gente conhece hoje. Isso tudo era teatro, mas ainda não era um espetáculo. Muito provavelmente, o espetáculo de teatro só foi aparecer quando os rituais entraram em cena!
Ritual em cena.
SANTO TEATRO!
Quem vai assistir a essas peças engraçadas e debochadas hoje em dia talvez nem imagine que o teatro, há muito tempo, era sagrado. É isso mesmo! As pessoas acreditavam que por meio de rituais (encenações) era possível invocar deuses e forças da natureza para fazer chover, tornar a terra mais fértil e as caças mais fáceis, ou deixar os desastres naturais bem longe de sua comunidade.
Estes rituais envolviam cantos, danças e encenações de histórias dos deuses, que assim deveriam ficar felizes com a homenagem e ser bonzinhos com os homens.
Ainda hoje, muitas espécies de teatro, especialmente no Oriente, ainda são ligados ao sagrado, e encenam histórias de deuses há milênios...
A gente já falou tanto do teatro do lado de cá do mundo... Mas e o teatro oriental?
No Oriente existem formas maravilhosas de fazer teatro. Algumas delas são típicas do Japão, como o teatro Nô e o Kabuki. Tanto um como o outro são encenados da mesma forma há mais de mil anos. A natureza é o tema principal de suas peças, que também contam histórias do folclore de seu povo. As roupas são muito bonitas e ricas, e os atores usam bastante maquiagem, tanto que os japoneses ficaram feras na maquiagem para teatro!
Como o teatro grego, só os homens podem atuar. Os papéis também são fixos, isto é não mudam, como na commedia dell’arte, e os atores estudam muito para representar seus papéis com perfeição. Quando uma pessoa vai assistir a uma peça Nô ou Kabuki, não vai para ver a história, que ela já sabe qual é, mas para ver o trabalho dos atores. Muitos deles representam um único papel... a vida inteira!
Na Índia, o teatro está muito ligado à dança. Os atores também estudam muitos anos, e dão especial atenção à expressão do corpo, através dos gestos e do movimento de cada parte do corpo, até mesmo dos olhos!
Cada gesto tem um significado especial para as histórias, que contam quase sempre passagens da mitologia indiana, e são muito, muito antigas. Uma das mais importantes se chama Ramayana, e conta a história do rei Rama. Na China, o teatro e o canto estão sempre juntos. Tanto que uma das formas mais conhecidas desse teatro é a ópera de Pequim, capital da China), onde os atores também usam maquiagens especiais, como os atores japoneses.
Pois é... com tanta história pra contar, oteatro de hojecarrega um pouco de tudo isso!
Hoje é o dia internacional do teatro. Nada mais e nada menos o nosso estado vai comemorar esse dia tão especial que é o dia do teatro, o dia da cultura, pois teatro é uma bela cultura.
No dia Internacional do Teatro a Fafi vai promover hoje palestras e espetáculos de graça. Esse data não irá passar em branco em Vitória. Uma programação foi elaborada para colocar o publico a par da realidade das artes cênicas na atualidade, através de uma palestra. Em seguida, haverá espetáculo.
A palestra, que vai acontecer ás 17 horas, no auditório da Fafi, se chama “Panorama das Artes Cênicas na Atualidade” e terá como palestrante Marcos Rego, que é ator, diretor e professor da tradicional escola de teatro Martins Pena, no Rio de Janeiro.
Como mediador, estará o dramaturgo Wilson Coelho, que coordena o curso de qualificação profissional em teatro da Fafi.
Detalhes do espetáculo:
Evento: “Panorama das Artes Cênicas na Atualidade”
Apresentação do Espetáculo: “Cantantes e Brincantes”
Quando: Hoje, ás 17 horas, palestra: ás 19 horas, espetáculo.
Onde: Fafi(Avenida Jerônimo Monteiro, centro de Vitória)
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